Премьера этого балета состоялась в 2015 году – справляли 550-летие казахского ханства, все культурные учреждения выдавали на-гора мероприятия числом несколько тысяч. Вот добросовестная блогерская заметка об этом событии. Торопились, выполняли идеологический заказ властей, поэтому произведение оставляет двоякое впечатление, при хорошей театральности и продуманности жанровых сцен в самой ткани хореографии и драматургии зияют пустоты и проходные места.
«Легенды великой степи» балет с очень схематичным и упрощенным сюжетом и архетипическими героями. Либретто содержит два традиционных сказочных сюжета – соревнование женихов за дочь царя, и спасение принцессы от дракона, вернее, от иноземных захватчиков. Забавно, но в советское время в балете героем был бы человек из народа, бедняк. Он боролся бы с захватчиками. Попутно свергнув иго хана, с любимой девушкой и всем народом, танцуя, пошли бы они в светлое будущее. В наше время сюжет идеологически вывернут наизнанку. В финале акцент не на ожидаемом соединении двух любящих сердец, а на избрании героя новым Великим Ханом Степи. В том же 2015 году ГАТОБ вынул из нафталина оперу Е. Рахмадиева «Абылай-хан» тоже с белой кошмой.
Стилистически – это драмбалет в советском духе, не дотягивающий до канона «драмой». Никакого новаторства, имея идеологическую установку минкульта, сжатые сроки для выполнения и перевыполнения планов громадья, был создан балет по старым рецептам. И это не национальный балет, о чем говорили в интервью создатели балета, национальные танцы, вставленные в балет, не делают его казахским, это классический балет с азиатским, условно-казахским орнаментом.
Одно время «драмбалет» был ругательным словом в балетной публицистике. История травматичная, начиная с конца 20-х годов, советская власть насадила единственный стиль в искусстве: в литературе, кино, живописи, в балете, везде – социалистический реализм. И сделали это, не просто разгромив все остальные художественные поиски, но и уничтожив, в прямом смысле, творцов. Они не требовали художественной правды и психологической достоверности «как в жизни», обусловленной социальной средой, как в предшественнике, критическом реализме 19 века, нет! Всё строилось на идеологии и политике. Прежде всего, искусство должно было быть понятным народу. Народ, а вначале только пролетариат, превозносился. Надо было дидактически воспитывать, показывать, как должно быть и куда стремиться – к революционным преобразованиям. Туда же всовывалось диалектическое и материалистическое понимание, что бытие человека определяет его сознание. Ну и главное, страшно сказать, искусство должно было активно участвовать в социалистическом строительстве.
Ростислав Захаров заложил теоретические основы драмбалета в своих трудах, как единственной формы, соответствующей социалистическому реализму и боролся с идеологическими противниками, возражавших против их монополии на сцене. В балете это выглядело так – идейно-значимые сюжеты, последовательное развитие сюжета, второстепенное значение музыки. Характер персонажа претерпевает развитие, надо было активно мимировать, разыгрывая драму на сложных щщах. Для создания «танца в образе» использовали оттанцованную пантомиму, а собственно «чистые танцы» всовывали туда, где они были оправданы сюжетом – на празднества, балы, в изображение театрального представления.
Эти требования изначально ограничивали творцов, малой танцевальностью вызывали сопротивление у самих артистов, а к концу эпохи выродились в невероятную начетническую бодряческую фальшь, в вампуку. Вызывали у людей отторжение. «У меня с советской властью стилистические разногласия», - говорил писатель Андрей Синявский.
Ничто не мешает талантливым людям! Создавались и великие драмбалеты. Например «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского на музыку Прокофьева. Когда в 1956 году Большой театр впервые прорвался через железный занавес на гастроли в Лондон, они этим балетом поразили весь мир. Публике, то есть народу, оказывается, нравятся драмбалеты! Этот спектакль увидел молодой хореограф Кеннет Макмиллан, позже он поставил свою версию «Ромео и Джульетты» и другие невероятные балеты. После тех гастролей на Западе начал развиваться жанр театрализованной сюжетной балетной постановки.
Длительность нашего драмбалета час, совсем мало для этого жанра. Музыка – нарезка из отрывков произведений казахских композиторов. Только в двух местах эта музыка, которую хочется слушать в концертах симфонической музыки. Остальное музыкальное сопровождение имеет сугубо прикладной характер, её исключительно ловко подобрали для иллюстрации сюжета, снимаю шляпу перед находчивостью дирижера-постановщика Ерболата Ахмедьярова. Музыкальное сопровождение шло номерами, монтажной склейкой между картинами, придавая балетному действию вид дивертисментов. Местами отдельные фрагменты музыки «торчали» над балетом, раздражая диссонансами и алеаторикой случайных звуков, если вдуматься, невероятное в своей нормативности явление прошлого века под названием «современная музыка». В этом веке её надо называть «отсталой» или «устарелой», иначе термин оксюморонен. «Устарелая музыка», «устарелое искусство».
Большой вклад в театральность и занимательность балета внесли художники-постановщики Павел Драгунов и Софья Тасмагамбетова, они сделали публике красиво.
В самом балете скудость хореографического материала и обилие штампов. Одномерность представления – в жанровых сценах в фокусе внимания герои, выступающие по очереди, например, в шуточном состязании двух шалов, остальные скукоживаются и стушевываются, далее вступают другие. Даже танцуют по очереди, пока пляшут девушки, юноши как польские панове, галантно стоят на одном колене. Скудный не значит бедный, значит – недостаточный, неполный, малочисленный. Хореография удачных жанровых сцен как раз была богатой и интересной, они в танце и пантомиме показали элементы национальной борьбы күрес, аударыспақ , неизвестного мне ристалища на палках кендо и қыз қуу. Пока одни выступали, остальные стояли, делая вразнобой жесты, создавая иллюзию живой толпы. Это похоже на театральную хитрость для создания гула толпы, все на сцене говорят фразу «О чем говорить, когда не о чем говорить».
Сейчас простые схемы не воспринимаются. Астана Опера привозил балет вышеупомянутого гения хореографии Кеннета Макмиллана «Манон». Там было такое танцевальное изобилие, драматургия была настолько многослойной, по словам поэта Игоря Северянина:
«…Кто-то здесь зацелован! Там кого-то побили!..»
Публика будет ходить на такой балет много раз, каждый раз видя новый спектакль.
Казахские танцы условные, мужчины танцуют имманентно-присущие калмыцкому танцу ишкимдык движения (откуда были взяты движения для танца Кара жорга под другую музыку и другой, воинственный настрой, который стал уже казахским).
Представители трех разобщенных улусов имеют свои костюмы и вооружение. Почтенный Султан (Даурен Женис), отец дочери на выданье, стоит во главе воинов, вооруженных камчами и одетых в условные казахские костюмы. Вторые, в синих мундирах и железных шлемах с султанами из конского волоса, вооруженные кривыми мечами – смахивают на персидскую бессмертную армию Ксеркса. Третьи, откуда юноша Батыр, жених и будущий Великий хан – вооружены луками, одеты в фантазийные костюмы, с элементами сакского и северокавказского костюмов, с башлыками на головах и с приталенными чохами. Одна из драматургических прорех – почему-то другие улусы не имеют предводителей, которых должны исполнять мощные балетные танцовщики. Известно, что когда балетный танцор становится матёрым мужчиной, он перестает танцевать и прыгать, и исполняет ходячие партии отцов, старцев, ханов.
Много времени занимают скучные сцены с Духом Степи (Найля Кребаева), которые сделаны по образцу белых балетов.
Сюжет оживляли сцены охоты, Косуля (Камилла Омарова) пересекала сцену туда-сюда в гранд жете.
Любовное адажио банально и неинтересно, составлено из положенных балетному канону элементов и за этим нет героев. Герои схематичны, если девушка (Динара Есентаева) еще имеет хоть какую-то индивидуальность - она красавица, отцова любимица, лукава и своевольна, то Батыр (Архат Аширбек) никакой. Вероятно, это общая проблема положительных героев, они картонные. Зато предводитель захватчиков (Азамат Аскаров) брутальный злодей, соответственно и танцы его выразительны, и войско его танцует с неумолимостью и механистичностью фашистских захватчиков. Одеты в красно-синие простёганные в клетку костюмы с искрой и железные каски с тюрбанами, есть в них что-то неуловимо мидяно-ассирийское, если не учитывать китайский акцент колесницы и декора сцены. Наверно это Мавераннахр напал на Моголистан. Авторы специально не делали никаких исторических привязок.
Интересное оформление сцены, костюмов. Настолько фантазийное, что появляется возможность получить удовольствие от спектакля, искать и находить аллюзии и намёки, придающие этой истории смысл, найти даже иронический постмодернистский перевертыш. Авторы этого не желали, но лирико-героический пафос всегда стремится превратится в свою пародию.
Мое кажется, что в оформление сцены художники косплеят издание эпоса «Манас» 1946 года в переводе Семена Липкина. Атмосферу иллюстраций-картин художника Г. Петрова, гравюрные заставки, концовки этой книги. Пики, мечи, двузубые вилы, пародийно опущенные вниз головой. Красный колорит сцены. Последняя картина, связанная с коронацией хана имеет иной колорит, нет сакского звериного стиля первых картин, китайских драконьих морд картин захвата, появляются барсы в западно-европейской геральдической традиции и пологи цвета парадной формы КГБ СССР – морской волны с золотыми галунами. Это то, что увидел мой глаз. Известно, что цвет декораций зависит от фильтров освещения, в ютубовской записи балета, которую мне пришлось пересмотреть для освежения памяти, финальные сцены были в глубоко синих тонах, и это не показатель, каждый монитор имеет свою настройку света.
Резюмирую, несмотря на прекрасное оформление спектакля, интересные сцены, наличие сложных виртуозных прыжковых элементов танца, банальность и неизобретательность хореографии делают этот балет одноразовым для просмотра. Очень жаль.
Пресса о премьере Время и музыкальная газета.
Фотографии Елены Петровой.