Вероятно, следовало сделать это раньше, но хорошо, что я про это вообще не забыл – этот пост представляет собой цитатник единственной профессиональной дискуссии о кино на моем сайте (а по совместительству в Казнете вообще, да, я привык смотреть правде в глаза), которая полыхала там в прошлом году. Участника два – режиссер Адильхан Ержанов и некто edgecode, не раскрывший свое инкогнито. Дебатеров на самом деле было гораздо больше, в чем можно убедиться, пройдя по ссылке, но эти два чувака выдерживали совсем другой градус полемики, чем все остальные.
Наслаждайтесь.
Начну с куска edgecode, посвященному так называемому «национальному киноязыку». Последующие куски скомпонованы в логическом, контекстуальном порядке. Оскорбления и откровенный троллинг я опустил.
- Ну хорошо. О национальном киноязыке. Национального киноязыка не бывает. Киноязык универсален. Киноязык основывается на особенностях психологии восприятия, которые сформировались задолго до того, как образовались нации, ещё тогда, когда Homo Sapience ещё не отделился от других больших обезьян. То, о чём Вы говорите, не язык, а стиль. Северное Возрождение отличается от итальянского, а русский импрессионизм от французского, но смысл композиции, светотени, геометрической и воздушной перспективы везде одинаков. Отличается не язык, а послание.
Особенностью съёмки в степи является наличие сильного источника света - солнца, и довольно сильная запылённость воздуха. На практике это означает, что вместо приборов можно использовать отражатели. Кроме того дымить можно гораздо меньше - воздушная перспектива из-за пыли и так довольно выражена, не то что в горах.
Цветовое решение драмы будет основано на контрасте между тёплыми и холодными оттенками. Сцены, показывающие перипетии, возникшие в результате рациональных мотивов персонажей решаются в более высоком ключе и с преобладанием холодного колорита, нежели сцены, показывающие коллизии, связанные с эмоциональными переживаниями героев. Общий тональный контраст в драме будет сильнее, чем в романтической комедии.
Роль крупного плана в формировании женского образа в казахстанском кино точно такая же, как роль крупного плана в формировании мужского образа в аргентинском. Никакая. Крупный план сам по себе ничего не значит. Он приобретает значение только как часть монтажной фразы. Монтажная фраза является частью сцены, сцена - частью эпизода, эпизод - частью фильма. Тот или иной образ персонажа формируется на протяжении всего фильма и пытаться рассматривать его вне контекста всего повествования бессмысленно.
Это всё азбука. Первый курс нормальной киношколы. А теперь вопрос: назовите три имени тех, кто по Вашему мнению достаточно грамотен, чтобы оспорить, прокомментировать или хотя бы просто адекватно воспринять мои ответы на Ваши вопросы.
Адильхан:
Эджкод профессиональные вещи говорит. На казахфильме, кстати, я часто сталкиваюсь с профессионалами. Они столько умных вещей говорят. Учат на каждом шагу и ворчат, что все, кроме них, разучились кино снимать. Честно говоря, я удивлен, почему, с такими профессионалами, мы до сих пор в жопе? По части киноязыка. И мне кажется, все из-за той же любви к профессионализму. Если бы кино было в чистой виде материей и заводом, легко можно было бы делать шедевры. Однако кино не точная наука. И "сцены, в которых возникают перипетии, основанные на рациональных мотивах героев"(птичий язык и запудривание мозгов) не всегда снимаются в холодной тональности, а драматичные сцены не всегда снимаются с учетом контраста холодного и теплого. Точнее, Так все снимается, это из брошюрок для операторов! И фото, и видео, и пленка! А что усиливать, и в каком ключе ставить свет для определенной сцены, так это как на сердце ляжет, у каждого художника свой взгляд. Вернее, должен быть свой взгляд. Но у нас все профессионалы, а не художники. Взглядов нет, есть страх оказаться непрофессионалами, потому и клюют, подобно слепым курицам прописные истины советского прошлого, где описаны инструкции, как ставить свет в степи и в комичных сценах. Ну я утрирую, конечно, так, что, извините. А киноязык действительно универсален. Но это не мешает каждому народу вносить собственные открытия. К примеру, японский план от Одзу. Или планы Мидзогутти. Или русский документализм Вертова. Или немецкие декорации времен экспрессионизма. Так что, казахам тоже надо разрабатывать свои идеи, а не слушать профессиональных умников - до добра не доведут, по опыту знаю.
Edgecode:
Не извиню. Во-первых потому, что хамить незнакомым людям нехорошо. А во-вторых потому, что птичьим языком изъясняетесь и мозги запудриваете Вы, а не я. Никто на "Казахфильме" не снимает "из брошюрок для кинооператоров". Таких брошюрок нет, а если бы они были, никто бы не удосужился их почитать. Потому что все они рассуждают как Вы: "кино - не точная наука", "учиццо ни нада, нада самавыражаццо" и прочее в том же духе. Никто на "Казахфильме" не боится показаться непрофессионалом. Потому что если бы у кого-то возникла хоть тень страха, с таким мизером знаний о кино, они бы все оттуда просто сбежали быстро и далеко.
Тулеген задал вопросы. Понятно, что это были вопросы риторические, но я в состоянии ответить на эти вопросы. Более того, я в состоянии говорить о том "что усиливать, и в каком ключе ставить свет для определенной сцены", в том числе и об оправданности и необходимости нарушения "канонов". А вот со словоблудием про "как на сердце ляжет" - это не ко мне, а на "Казахфильм".
Адильхан:
Ну простите, каюсь, не хотел оскорблять. Честно. Но я против голого профессионализма в искусстве - и тут уж хоть заобижайтесь - все-таки чувства важнее. Кино, как и поэзия - "езда в незнаемое". А то пропахло сальеризмом. И что плохого в самовыражении? Только это и отделяет настоящее кино от мейнстрима. Любая голливудская поделка, между прочим, ладно скроена, и сделана профессионально, однако ж это не ставит фильмы в один ряд с творениями Годара. Ручаюсь, окажись Вы современником Годара, обвинили бы "На последнем дыхании" во всех смертных грехах. А в Ваших словах о поголовной необразованности казахфильма и исключительно Вашей грамотности уже проглядывается клинический случай мании величия. Черт, простите, я опять хамлю. Тем более, что Вы мне нравитесь! Все, затыкаюсь!
edgecode
Но я против голого профессионализма в искусстве - и тут уж хоть заобижайтесь - все-таки чувства важнее.
Это противопоставление тёплого мягкому. Без профессиональных навыков никакие "чувства" на экране не появятся. Вернее, появятся, но не те которые хотел выразить режиссёр.
А то пропахло сальеризмом.
В те времена, когда сочинялась эта байка, никому в голову не могло придти отказать Моцарту в профессионализме и бешенной работоспособности. Там речь идёт о том, что мера таланта у каждого разная. Идея, что школу придумали империалисты, чтобы загнобить художника, вошла в моду гораздо позже.
Ручаюсь, окажись Вы современником Годара, обвинили бы "На последнем дыхании" во всех смертных грехах.
Не надо ручаться. Единственное, в чём я его "обвиняю" - в том, что он снимал плохое кино. То, что Годар стал знаменем всех недоучек от кино, так это потому, что фамилия легко запоминается, а ещё потому, что те редкие единицы из придыхающих "О, Годар!", кто действительно его смотрел, с радостью обнаружили для себя, что с чём-то, сляпанным левой ногой запросто пускают в живые классики. И по дворницкой пошёл брильянтовый дым.
Любая голливудская поделка, между прочим, ладно скроена, и сделана профессионально
Не надо повторять пошлые клише. Лучше посмотрите какую-нибудь "голливудскую поделку" от Спилберга или Майкла Бэя и обнаружите, что профессионализм там уровня "оси непопутаны", не выше. А с режиссёрским ремеслом большие проблемы. Потому и с "чувствами" лажа.
А в Ваших словах о поголовной необразованности казахфильма и исключительно Вашей грамотности уже проглядывается клинический случай мании величия
Моим словам о поголовной неграмотности есть подтверждение в виде отснятых и выпущенных ими картин. Которые можно смотреть и анализировать. А Вашим словам о моей мании величия есть подтверждение в виде пары строчек в интернете. Объём материал для исследования несопоставим.
Адильхан:
Это противопоставление тёплого мягкому. Без профессиональных навыков никакие "чувства" на экране не появятся. Вернее, появятся, но не те которые хотел выразить режиссёр
Я против голого профессионализма, но не против профессионализма вовсе. Никакие чувства не появятся, если их нет - никаким мастерством их не выявишь. Вам не поможет ни правильная восьмерка, ни выверенный по линейке монтаж. Пример - неправильные монтажные стыки в "Беспечном ездоке", созданные случайно засвеченной пленкой дефекты породили психоделические сцены, и ныне используемые в кинематографе. Нещадно эксплуатируются те открытия, которые возникают в результате ошибок. Как и в науке. Приведите хоть один пример новаторства, которое обошлось без попрания основ существовавшей на тот момент системы кино. Или азбуки, как Вы ее назвали. Конечно, Вы апеллируете к тому, что все первооткрыватели обладали превосходным знанием той самой азбуки - однако факт остается фактом - Уэллса ругали за непрофессиональные декорации, за непрофессиональный монтаж, за непрофессиональный сценарий - и делал это даже сам Толанд, упорно не соглашаясь со многими идеями режиссера. Сценарии Тарантино редакторы называли говном - а там много словесного говна, и все же это новаторство пережило любую критику. Фрагментарный монтаж, открытый презираемым Вами Годаром натолкнуло следующие поколения на такие работы, как "Секс, ложь и видео", "Траффик", "Борны-2-3", Догму. Джон Кассаветес, родоначальник американской новой волны, чьи эпигоны Скорсези, Чимино, Коппола, де Пальма, брал камеру в руки и поливал ею все вокруг - было грязно, но стиль и чувства остались, и его порывы профессиональны, вопреки тому, что это плохое кино. Нельзя знание и следование системе превращать в фетишизм, будущее кино не за голым профессионализмом - а за идеями. Азбука кино всегда меняется, основы изучаются всеми - даже животные поддаются дрессуре, но только лишь знание правил не обеспечивает хорошего кино. Одна из лучших в мире киношкол в Польше - но почему-то она не штампует гениев. Если нет идей - незачем учиться режиссуре. А согласно Вашему преклонению перед профессией, я так понимаю, идеи сами по себе, автоматически вытекают из грамотно отснятого кадра. Вот и происходит парадокс - молодые люди рвутся в кино, без боли и мыслей, надеясь, что во ВГИКе, или Жургеновке их этому научат. Там учат Вашему профессионализму - не спорьте, всюду учат примерно одним и тем же азам - но идеи вырабатываются самостоятельно. Отсюда зачастую холодное, бездушное кино - со временем будет профессиональнее, но не искреннее. А История, как мы это помним по вышепомянутым режиссерам, любит горячих, ошибающихся, и неправильных.
В те времена, когда сочинялась эта байка, никому в голову не могло придти отказать Моцарту в профессионализме и бешенной работоспособности. Там речь идёт о том, что мера таланта у каждого разная. Идея, что школу придумали империалисты, чтобы загнобить художника, вошла в моду гораздо позже.
Я прекрасно знаком с байками о Моцарте. Сальери, если Вы о реальности, был популярнее Амадея и довольствовался расположением при дворе - чего не было у Моцарта, и скорее у Вольфганга были все основания для зависти. Это очевидный пример, иллюстрирующий падкость толпы и конъюнктуры на почитание старых форм искусства - что слывется среди современников, за профессионализм. Очевидно, что Моцарт, по мнению короля, в профессионализме немного уступал Сальери, именно потому его выбор пал на последнего. И Моцарт, и Сальери знали основы музыки, Сальери знал их даже лучше, но Амадей их нарушал - потому мы знаем второго как гения, а первого, как злодея.
Не надо ручаться. Единственное, в чём я его "обвиняю" - в том, что он снимал плохое кино. То, что Годар стал знаменем всех недоучек от кино, так это потому, что фамилия легко запоминается, а ещё потому, что те редкие единицы из придыхающих "О, Годар!", кто действительно его смотрел, с радостью обнаружили для себя, что с чём-то, сляпанным левой ногой запросто пускают в живые классики. И по дворницкой пошёл брильянтовый дым.
Ваш пассаж напомнил мне резолюцию Адольфа Шикльгрубера по декадентским картинам Малевича, где он запретил их, окрестив "дегенеративным искусством". Почитайте "Майн кампф", очень похоже он рассуждает на тему, что можно де, сейчас легко прыгнуть в классики. Позднего Годара действительно никто не смотрит, но, кто знает, что скажут по поводу позднего творчества благодарные потомки - о Бахе тоже заговорили не сразу. Но ранний Годар - о нем с придыханием говорили и говорят не единицы. Вам придется оспорить мнение ведущей мировой критики, полагающей, что кино существовало до Годара и после. "Новую волну" Вам невозможно запретить, а она сформировало то кино, которое мы имеем, со всеми профессиональными критериями. Именно "На последнем дыхании" лидирует по опросу в списке самых значимых фильмов "Новой волны" у журнала "Кайе дю синема", да и не только. Боюсь, что Ваше мнение по поводу несостоятельности Годара, как режиссера, и непопулярности его картин сильно искажено в угоду полемики и острого чувства собственной правоты. Тогда, тем же манером, Вам придется оспорить многие достижения живописи, начиная с Пикассо, заканчивая Уорхоллом. А уж они-то были более, чем профессионалами.
Не надо повторять пошлые клише. Лучше посмотрите какую-нибудь "голливудскую поделку" от Спилберга или Майкла Бэя и обнаружите, что профессионализм там уровня "оси непопутаны", не выше. А с режиссёрским ремеслом большие проблемы. Потому и с "чувствами" лажа.
Надеюсь, Вы обозвали Спилберга непрофессионалом, опять-таки из чувства полемики. Уж если Вы его считаете бездарным, я даже не могу представить, как Вам могут угодить наши бедные коллеги по "казахфильму". Согласен, Спилберг не проявляет себя автором в полной мере - являясь по большей части продюсером. Однако его "Дуэль" - это крепкое профессиональное кино. "Спасение рядового Райана", высадка в Нормандии - опишите в этой сцене все несоответствия и провалы в режиссуре? Поднимется мышка? Очень прошу.
Моим словам о поголовной неграмотности есть подтверждение в виде отснятых и выпущенных ими картин. Которые можно смотреть и анализировать. А Вашим словам о моей мании величия есть подтверждение в виде пары строчек в интернете. Объём материал для исследования несопоставим.
Отснятые и выпущенные в Казахстане фильмы подтверждают и Вашу неграмотность, потому как Вы тоже обретаетесь в сфере кино, причем в должности профессионала. Не может чья-то беда подтверждать Ваше превосходство. Или Вы думаете, все эти люди занимаются чем-то без Вас? Или Вы гражданин другого государства? Тогда бы я понял Вашу надменность. Однако беда у нас в том, что каждый мнит себя этаким штрихкодом искусства, не прилагая усилий, чтобы изменить ситуацию. Каждый сетует на тупое общество, не догадываясь, что он - и есть это общество. Я, кстати, тоже. Спасибо за комменты.
Есть труды таких казахстанских киноведов, как Бауржан Ногербек, Гульнара Абикеева, Инна Смаилова, Раушан Оспанова - они давно исследуют казахский стиль - и пр всем скепсисе некоторых членов нашего общества, у кино Казахстана существуют внутренние тенденции, какие возникают у любого живого общества. Такова система гомеостаза, как в экологии, всякое общество, или сообщество организмов стремится к объединению себе подобных, но только при наличие каких-либо общих черт. Общие черты в казахстанском кино есть даже сейчас, и сейчас, кстати, их больше, нежели в советском периоде - нынешнее кино, каким бы плохим, или хорошим оно ни было - имеет свои причины и следствия, свои задатки к жанровым формированиям. Когда-нибудь позже социологи от кинокритики изучат коммерческий феномен "Коктейля для звезды" и поймут, что в Алматы фильм нашел самую большую прослойку населения - девочек до 20лет. Их больше всего в возрастных категориях на данный момент. Соответственно, кино в ближайшие год-полтора будет делаться по их заказу: что же могут заказать девочки до 20лет? Конечно, инфантильные мелодрамы с рыцарскими героями. Вот вам и тенденция на ближайшее развитие казахстанского кино.
Во Франции кино, создававшееся для детей "бейби-бума" называли кино "в кроссовках". У нас его могут назвать "кино на шпильках".
Egdecode:
"Спасение рядового Райана", высадка в Нормандии - опишите в этой сцене все несоответствия и провалы в режиссуре? Поднимется мышка? Очень прошу.
Вы ради интереса посчитайте с секундомером, сколько времени на протяжении сцены на экране Том Хэнкс. Тогда поймёте, что задумана она как его сцена, показана должна была быть его растерянность, это он попал в мясорубку и это его подразделение гибнет у него на глазах, а он ничего не может сделать. А у Вас, как зрителя, остаётся ощущение безликой массы, с которой непонятно что происходит. То есть подсознательно воспринимаемая информация полностью противоречит сознательно воспринимаемой.
А по монтажному ряду, в первом плане сцены слишком сжата геометрическая перспектива, слишком высокая точка и он короче чем надо секунды на три, второй план лишний, в четвёртом плане слишком нарочитый акцент на трясущуюся руку в начале и слишком рано оборвано движение камеры в конце, в шестом плане совершенно неоправданно выбран боковой ракурс, ну или при том же ракурсе он должен был быть общее. Продолжать?
Знаете, мне неинтересно дискутировать с человеком, у которого голова забита штампами и цитатами из мурзилок. Избавьтесь от этих фраз-паразитов - разговор пойдёт продуктивней.
Адильхан:
Если камеру поднять и взять план чуть сверху, в кадр поместится больше. И не надо париться с размещением актёров по глубине и с репетициями. Никто из кадра не вывалится.
Если не репетировать движение актеров и не продумывать мизансцену - план развалится. Обязательно что-то нарушит композицию. Элементарный перевод фокуса? Ваши дилетантские суждения могут проглотить читатели сайта, но не режиссер. А вы, судя по всему - не режиссер и не оператор.
Я утверждаю, что творчество и полёт фантазии возможны только при наличии профессиональных навыков. Я утверждаю что Спилберг в сцене высадки хотел заявить героя, и показать, как мир этого героя рушится на его глазах, а он ничего не может поделать. Автор хотел именно этого. А получилась скучная, бестолковая и затянутая сцена с массовкой. Потому что не хватило ни ремесла, ни таланта.
Сцена в "Райане" - работа оператора Камински, и монтажера Кана, получивших не один приз от мировых профессионалов. Это стилизация военной хроники, повлиявшая на батальный жанр в целом. Субъектив Джона Миллера прекрасно внедрен в общей псевдодокументальной объективности. Переход субъективных планов героя к объективным планам сражения четко обозначен камерой статичной и камерой динамичной.
Edgecode
Это стилизация военной хроники, повлиявшая на батальный жанр в целом. Субъектив Джона Миллера прекрасно внедрен в общей псевдодокументальной объективности. Переход субъективных планов героя к объективным планам сражения четко обозначен камерой статичной и камерой динамичной.
Во-первых будьте аккуратнее со словами, значения которых не знаете. Субъективной камеры там нет вообще. Point of View Shot - это не субъективная камера, что бы там не писали мурзилки. Субъективная камера это когда персонаж смотрит прямо в объектив.
Во-вторых, "псевдодокументальное" движение камеры напоминает зрителю о том, что камера есть, что немедленно снижает степень погружения зрителя в сцену. Происходит отстранение.
Ради чего? Ради чего городить огород со сменой меры условности внутри одной сцены, теряя при этом только возникшее сопереживание зрителя герою?
Адильхан:
Я знаю этот вульгарный термин. Он совсем не подразумевает только прямой взгляд в камеру. Он, скорее, означает прямой взгляд камеры. И зачем рисоваться заморским сленгом? Вам мало русского? Если на то пошло, то термина "субъективная камера" вообще не существует. Когда зритель смотрит в камеру - это зритель смотрит в камеру. А субъектив героя - по-крайней мере, в среде киношников - это когда камера смотрит его глазами. Псевдодокументализм в кино существует не только для того, чтобы обнаружить присутствие камеры. У каждого режиссера свой на то взгляд. У Германа-старшего был один, у Триера другой, как и у практически всех режиссеров нового поколения Европы. И обработка в цвете сепии пленки в "Райане" свидетельствует прежде всего о стилизации под военную хронику, не только "бой глазами капитана". Но я рад, что Вы знаете английский.
Вы устарели в своих взглядах, развейтесь. Прием камеры с руки давно превратился в формат, и он не только для "напоминания о том, что камера есть". Есть только камера статичная и камера динамическая - остальное, кому как удобно называть. Но основа в этих двух ипостасях. А интернет-терминов немерено. Я же не заваливаю Вас японскими категориями о эйге - а их у них множество разновидностей.
Субъективной камеры нет? А план молодого солдата, орущего капитану, что он у них остался за главного, после оглушения взрывом? Вам это не субъективная камера? Может, Вы не видели фильма дальше 16 минуты?
И будьте добры, не пугайте знанием английского и терминов - хотите буквоедствовать - давайте уж обо всем по порядку. Субъектив и объектив - понятия, пришедшие из философии.
Греческая этимология слов подразумевает примерно луч, вовне, и луч извне. Есть вариации. То, что мы имеем право пользоваться терминами из философии в таком неправильном ключе - уже нарушение логики. Так, что, лучше не доказывать друг другу, кто умнее и начитаннее, а говорить по существу. Сцена высадки в Нормандии, это крутая сцена, чувак!
Сцена высадки начинается с общего плана катеров, везущих десант. Нам заявляют безликую массу испуганных солдат, где актеры в касках намеренно неузнаваемы - поди разбери, где Хэнкс, где Сайзмор. Нет ни одной личности - характеры пока не нужны. Есть ожидание, которое передается через закадровые звуки бомб, шрапнеля и т.д. Крупный план с лицом Хэнкса и его рука еще не говорят о том, что повествование ведется посредством его взгляда. Скорее, идет повествование с точек зрения каждог присутствующего на пляже солдата. Даже с точки зрения фашиста, прикованного наручниками к пулемету дзота. То есть, Ваше убеждение, что эпизод задумывался как условный взгляд одного капитана Миллера не подтверждается. Капитан Миллер проходит лейтмотивом через сцену - но как личность он проясняется только после эпизода. Потому во время первой бойни полагается переживать не столько за конкретного персонажа (а было бы странно переживать за Миллера, когда зритель даже не понял, кто он такой, и почему за него необходимо переживать), а погружаться в атмосферу войны - задача режиссера - оглушить зрителя хаосом и бессмысленностью происходящего. Режиссер сознательно путает и дезориентирует зрителя в пространстве: сложно понять вообще, откуда огонь и где главные герои. Финальная битва напротив, осмысленна - мы уже знакомы с героями и понимаем, кому сопереживать. Сцена высадки драматургически продумана, и каждый огрех, будь то упавшая камера, или заляпанный песком объектив служит натурализму происходящего. "Райан", в отличие от "Пророка", или "Геймера" не завязан на восприятии одного персонажа. Многокамерная съемка тому подтверждение. О чем говорил в книге сам Спилберг - они с Камински пересмотрели всю чернобелую хронику тех лет и добивались сходства именно с ними, а не с реальными боями. Так что сцена высадки - это прежде всего бойня глазами безымянных кинооператоров, а не конкретного капитана.
Edgecode
Даже с точки зрения фашиста, прикованного наручниками к пулемету дзота.
Спилберг конечно пошл, но не настолько же! Где там наручники?
О чем говорил в книге сам Спилберг - они с Камински пересмотрели всю чернобелую хронику тех лет
Это им не помогло. Хроника тех лет выглядит совершенно иначе. Майкл Бэй тоже вынул весь мозг инженерам Панавижен, чтобы рассинхронизировать обтюратор с грейфером, как на Аймо, да только у него всё равно атака на Перл Харбор игрушечная, а в "Тора! Тора! Тора!" настоящая.
Нам заявляют безликую массу испуганных солдат, где актеры в касках намеренно неузнаваемы - поди разбери, где Хэнкс, где Сайзмор. Нет ни одной личности - характеры пока не нужны.
Нам заявляют актёров массовки, которые честно отрабатывают свои деньги, пока режиссёр не знает, что с этим делать. Характеры нужны всегда. Каждый сомалиец в кадре "Чёрного Ястреба" - характер.
Для того, чтобы управлять степенью вовлечённости зрителя в действие и его сопереживанием нужны совсем другие инструменты - общий план, верхняя точка, съёмка перпендикулярно линии взгляда персонажей если нужна большая отстранённость. Крупный план, ракурс под острым углом к линии взгляда (то, что Вы путаете с субьективной камерой), камера на уровне глаз, если нужна большая вовлечённость.
Для того, чтобы показать сцену с точки зрения нескольких персонажей нужны гораздо менее корявые монтажные фразы с чётко выраженными акцентами на смене точки зрения. А не тупая нарезка визуально разнородного материала.
Адильхан:
Если внимательно присмотреться, то в плане, где сквозь прорезь амбразуры работает пулемет, видны наручники на руке стреляющего.
"Перл-Харбор" - это "Титаник" со стрельбой и взрывами. Я там даже намека не вижу на хронику. Наверное, Бэй так хотел показаться авторским режиссером - он давно туда метит.
Если соблюдать все критерии с ракурсами, заявленные Вами, то и хроникальной "грязи" бы не получилось. Метода съемок Спилберга - более двадцати камер, работающих одновременно. И изнурительная стадия монтажа. Конечно, при таком наборе обнаружатся нестыковки. Какая-то камера отвечала за парня с оторванной рукой, какая-то за капитана. Однако в том и заключался прорыв режиссуры Спилберга - своеобразный джаз. На классическом уровне монтажные фразы выглядят как брак. Но давайте воспринимать и такое кино - меня оно впечатляет больше, чем продуманные мизансцены и масштабные панорамы "Войны и мира". Ну это на мой вкус, любительский.
Edgecode
Давайте отдавать должное тем, кто этого заслуживает. Те намерения и методы, которые Вы приписываете Спилбергу, в каждом своём фильме прекрасно реализовывал Олтмен. И без всякого изнурения. Вот у него джаз, а у Спилберга просто какофония.
Адильхан:
Роберт Олтмен режиссер, опирающийся на актеров - и джаз ему создавали по сути театральные средства. В "Райане" джаз визуальный. У нас просто разные взгляды на кино и философию в целом. Думаю и по темпераменту. Потому не может быть плохого кино в моем реестре или Вашем. Я не люблю Спилберга, но люблю сцены в "райане". А должное отдал бы другим. К примеру, Феллини. У него джаз.