Театр абсурда Жан-Клода Каррьера

Журнал The Interview опубликовал недавно беседу с прославленным сценаристом Жан-Клодом Каррьером. Послужной список французского автора очень обширен: кинематограф Луиса Бунюэля, адаптации литературных произведений от французской классики до «Невыносимой легкости бытия», современный арт-мейнстрим вроде «Призраков Гойи» и даже казахфильмовская копродукция – фильм Фолькера Шлёндорффа «Улжан». Привожу мой перевод-адаптацию статьи с незначительными сокращениями

Работы Жан-Клода Каррьера – из тех, что заставляют вывернуться разум. Французский сценарист, романист и драматург является автором причудливых сюжетов, описывающих невероятные ситуации. Таких, как история богатого француза, вожделеющего молодую женщину, неуловимым образом сыгранную двумя актрисами («Этот смутный объект желания» Луиса Бунюэля, 1977), или десятилетнего мальчика, который настаивает на том, что он – реинкарнация умершего мужа вдовы («Рождение» Джонатана Глейзера, 2004), или любовной связи супруги дипломата с шимпанзе («Макс, моя любовь» Нагисы Осимы, 1986). Абсурд в них превращен в кинематографические объекты, обладающие шоковым очарованием и апеллирующие к подсознанию.

Воспитанник винодельческого семейства с юга Франции, Каррьер опубликовал свой первый роман «Ящерица» в 1957 году, а работать в кино начал после встречи с Жаком Тати, взявшись за то, чтобы придать новизны фильмам режиссера. На его счету 140 киносценариев и ряд романов и пьес, он адаптировал для экрана Пруста и Милана Кундеру и сотрудничал с титанами авторского кино, включая Жан-Люка Годара и Луи Маля. Самые провокационные свои работы он создал в ходе 19-летнего сотворчества с испанским сюрреалистом Луисом Бунюэлем, вместе с которым они сочинили шесть фильмов, в том числе «Дневник горничной» (1964), «Дневную красавицу» (1967), «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и «Этот смутный объект желания».

Каррьер продолжает плодотворно работать: его последняя книга Croyance вышла в марте, а премьера совместного с Филиппом Гаррелем проекта «В тени женщин» состоялась в минувшем месяце на Каннском кинофестивале.

Когда на прошлой неделе мы позвонили 83-летнему Каррьеру на его парижский домашний номер, он быстро наметил встречу со своего конца линии. «Шесть часов пополудни, погода прекрасная. Все замечательно и спокойно, и две мои кошки со мной», – сказал он. Мы помчались к нему.

– Вы начинали как писатель. Но думали ли вы в детстве, что будете, став взрослым, работать в кино?

– Я уже был любителем кино до того, как написал роман. С 10 лет я проявлял чрезвычайный интерес к кинематографу. Но издать первый роман проще, чем сделать первый фильм. Это менее затратно, и издатель может рискнуть, напечатав молодого писателя. Идти же на риск, продюсируя молодого режиссера, гораздо труднее.

– Помните ли вы первый увиденный вами фильм, оказавший на вас творческое влияние?

– Это были два американских фильма, но точно не скажу, который был первым. Один из них – «Белоснежка», а другой был с участием Гари Купера и назывался «Энтони несчастный», в наши дни он совершенно забыт. До сих пор помню какие-то образы. Это первые кинокартины, которые я вообще посмотрел.

– Вы были сорежиссером короткометражного фильма Heuereux Anniversaire (1963), который в итоге удостоился «Оскара». Наверно, было сюрпризом добиться этого в самом начале карьеры?

– Знаете, когда я пришел в офис, а продюсер прыгал от радости со словами: «У нас «Оскар»! Мы получили «Оскара!», я спросил: «А что такое «Оскар?». Я не знал.

– Не идти по пути режиссуры – сознательный выбор?

– У меня был соблазн стать режиссером и принадлежать поколению «новой волны». Все мои друзья стали режиссерами. Но я уже выпустил две книги и чувствовал, что также могу работать в театре. Когда ты режиссер, невозможно слыть писателем. Ты можешь создавать только фильмы. Я родился, и полагаю, вы тоже, в первом веке, который изобрел новые языки – кино, радио, телевидение. Меня привлекали все эти новые способы писательства, когда мне было 22, 23. После 30, когда пришлось выбирать, хочу ли я снимать кино или нет, я решил стать сценаристом, чтобы иметь возможность писать книги и работать во многих других областях, что и случилось. Но, разумеется, я постоянно тесно работаю с режиссерами, и мне надо знать техническую сторону кино – это совершенно необходимо. Мы работаем вплотную с режиссером. Если режиссер заводит разговор о технике, а ты пожимаешь плечами и не понимаешь, о чем он говорит, ты ему не нужен. Тебе полагается быть на одном уровне.

– Для вас важно разделять одно видение с режиссером?

– У меня всегда так, поскольку я вижу режиссера и лицезрею его взгляд. Большей частью это не всегда возможно. Конечно, сценарист, как любой писатель, должен пройти через долгие моменты одиночества. Одиночество – лучший друг и злейший враг любого писателя. Но мне нравится смотреть режиссеру в лицо как можно чаще, дабы предлагать что-либо – идею, что угодно – и видеть немедленную реакцию на его или ее лице. Если он говорит: «Да, что ж, интересно», это не значит, что ему нравится. Если он ничего не говорит, а смотрит на меня, чуть наклонившись ко мне и говорит: «А дальше?», то я знаю, что ему интересно. Такая реакция бесценна, ведь я знаю, что именно он собирается снимать фильм. Довольно часто сценаристу приходится угадывать, какой именно фильм режиссер хочет снять. Порой даже сам режиссер не знает. Ты должен помочь ему найти правильное решение. Как раз так все обстояло с Бунюэлем. Вначале он искал во множестве направлений, а когда мы, наконец, двигались верным путем, мы чувствовали это.

– Когда вы впервые встретились?

– В 1963 году на Каннском кинофестивале. Мы обедали, и первый вопрос, который он мне задал, был: «Вы пьете вино?» Я сказал, что не только пью вино, но еще и происхожу из семьи виноделов. «Неужели?» – сказал он. Это была поистине хорошая точка соприкосновения. Две других заключались в том, что я уже написал сценарий комедийного фильма, он был почти без слов, в духе американского слэпстика (слэпстик – эксцентрическая трюковая комедия – прим. пер.) и сюрреализма. Существует тайная, но очень сильная связь между американским слэпстиком и сюрреализмом – оба появились в одну и ту же эпоху и очень часто одинаковы по воздействию. Еще я написал сценарий документального фильма о сексуальной жизни животных. Бунюэль в студенчестве изучал энтомологию. До конца жизни он мог назвать латинское название любого насекомого. Эти два пункта определили взаимосвязь между нами. Мы очень хорошо пообедали. Я улетел обратно в Париж, даже не посетив фестиваля. Неделю спустя мне позвонил продюсер и сказал: «Собирайся, через два дня поедешь». Это был фантастический момент.

– Куда вы направлялись – в Испанию или Мексику?

– В тот раз – в Испанию. Наполовину работа прошла в Испании, наполовину в Мексике, и один или два раза мы собирались в Париже. У нас было очень красивое место для работы в Мексике, очень уединенное, а в Испании – красивый старый горный монастырь с несколькими монахами. Работать с Бунюэлем значило жить с Бунюэлем. Ни жен, ни друзей, ни гостей, ничего – полная концентрация на работе неделями. Таково было абсолютное правило – словно два монаха.

– Я немного читала о «правиле трех секунд», когда вы вдвоем обсуждали идеи – у вас было три секунды, чтобы принять идею или отвергнуть ее.

– Да, мы ввели право вето: если один говорит «нет», у другого нет права обсуждать. То была сюрреалистическая традиция. Он искал первой инстинктивной реакции партнера, лишенной рассуждений. Начав рассуждать, можно оправдать все. А реагируя мгновенно и инстинктивно, невозможно. Не получится сжульничать. Время от времени я, конечно, пытался жульничать, говоря «да», когда думал «нет». Но он знал это. Это просто замечательный способ работы, когда один доверяет другому. Если нет, совместная работа бесполезна. Но мы работали вместе 19 лет.

– Множество критиков писали с намерением расшифровать его фильмы. Разумеется, в них заключен символизм, но порой мне кажется, что сюрреализм Бунюэля следует понимать более инстинктивно, нежели анализировать его.

– Бунюэль ненавидел слово «понимать». «В моих фильмах нечего понимать», – говорил он. В них есть то, что можно смотреть и слушать, но ничего, чтобы понимать. Несомненно, есть сюжет, персонажи. Но анализировать их значение – значит проиграть. Потерять время. Надо использовать свое время любым другим способом, кроме понимания.

– Как вы полагаете, вы склонны в своей повествовательной манере к сюрреализму и загадочному?

– Не знаю, но я читал манифесты сюрреалистов, когда мне было 14. Рановато для чтения таких вещей, но книга поразила меня. Затем понемногу меня гораздо больше стал привлекать сюрреалистический взгляд на жизнь, нежели классический. Быть может, это одно из связующих звеньев, существовавших между Бунюэлем и мной. Теперь же я ценю все. Мне исполняется 84 в нынешнем году, поэтому мне очень нравится возвращаться к Шекспиру и Расину, к классикам. Однако обращение к сюрреализму дает на какой-то момент другой способ читать Шекспира. Весьма часто у Шекспира или Расина встречаются работы, пропущенные через сюрреалистический опыт, их действительно много. Но Бунюэль был также чрезвычайно увлечен русской литературой, особенно Достоевским, которого он очень любил.

– Как бы вы описали свой рабочий процесс? У вас есть записная книжка? Могу предположить, что вы всегда наблюдаете, подмечаете диалоги, как люди говорят.

– Это зависит от предмета. При написании книги ты одинок, тебе требуется уединение, концентрация, какая-то тишина. Но когда я с режиссером, я люблю прогуляться, посидеть на террасе кафе, понаблюдать, последить за людьми. Все берется из жизни, вне всякого сомнения. Когда я впервые  встретил Жака Тати, я получил – не знаю, как перевести точно des leçons du regard – «уроки смотрения». Режиссер не смотрит вокруг себя, как все, равно как и фотограф или художник. Они смотрят иначе. К примеру, мы близкие друзья с Джулианом Шнабелем. Он приезжает пожить у меня в Париже, я – у него в Нью-Йорке. Когда мы вместе идем на выставку – скажем, мы ходили на выставку Ван Гога в Париже прошлым летом – он смотрит на картину, как художник. Он учит меня. Я учусь у него вещам, о которых я бы никогда ни за что не подумал. Например, когда вы позируете художнику, обращенный на вас взгляд художника не такой же, что у фотографа. Он ищет нечто другое. Это безумно увлекательно. Без движения находиться перед хорошим художником в течение двух часов – настоящее приключение. Он находит внутри вас то, чего вы не замечаете.

– А ведь он еще и кинорежиссер.

– Причем хороший. У нас совместный проект, однако мы не знаем, когда он осуществится. Мы оба так заняты.

– Вы как-то говорили, что когда сценарий удался, он становится «невидимым» внутри фильма. Это как?

– Сценарий должен исчезать на каком-то этапе. Это словно гусеница до превращения в бабочку. В гусенице содержится весь фильм, все его элементы, но она не летает. Ты даешь ей возможность взлететь. Это произведение, которое открыто. Поэтому мне нравится ходить в монтажную комнату по окончании съемок. Я не делаю фильмов, сценарии к которым не писал, поэтому я в курсе работы. И когда оказываешься после суматохи съемочного периода в тишине монтажной, фильм является тебе в совершенно особенном свете.

– Были ли написанные вами фильмы, которые так и не были сняты, но вам хотелось бы, чтобы их сняли?

– Конечно, были. О многом хотелось бы написать, многих женщин хотелось бы любить. Но моя жизнь вполне насыщенна. Я знаю, что это единственное, что я могу сказать. Я думаю о том, какой была моя жизнь. Я родился в очень маленькой и бедной семье. Все мечты моего детства сбылись, будь то мечта о путешествиях или написании историй, я это сделал. Так что если я умру завтра, я умру счастливым. Но я не умру завтра! (смеется)

Коллин Келси, The Interview

Фото: Жан-Клод Каррьер; «Бассейн» (1969), реж. Жак Дере; «Скромное обаяние буржуазии» (1972), реж. Луис Бунюэль; Луис Бунюэль (слева) и Жан-Клод Каррьер; «Этот смутный объект желания» (1977), реж. Луис Бунюэль; «Сирано де Бержерак» (1990), реж. Жан-Поль Раппно; «Улжан» (2007), реж. Фолькер Шлёндорфф.