филигранно смотря
«Поверхность графического листа обладает качествами фантастической звездной карты. Это хаос человеческого бытия и упорядоченность космоса»*. Графический лист как пространство в-движении, с уходящей внутрь перспективой. Здесь тушью на бумаге собираются тканые кружевные паутины фантазий художника.
Изначально, линия лишь обегает форму изображаемого предмета, постепенно она перестает быть ведомой. Освободившись от контурности, рисунок приобретает пульсирующий ритм созданной контрастом черный/белый реальности.
Постепенно лист нагружается дополнительным объемом, где графика, становится «фоновой», образуя, таким образом, ничто иное как «активный» фон. Фон, на котором громоздятся живописные объемы самоцветов, невесомо пестрые перья, наконец, замысловатые керамические скульптуры. В результате возникает дуальность поверхности работы. На-слоение / наложение двух пространств работы делает ее «двумерной», в контексте замысла, прежде всего, и, безусловно, диалога двух «идей», более того двух художников в пространстве одной работы.
Обрамляет, и, возможно, не дает этому союзу распасться «сложносочиненная рамка», как наслоение контуров / границ / рамок пространства художественной мысли.
Композиции, словно археологический срез времен, в котором попеременно возникают отметины «былого», соседствующие с современными знаками, это, и летопись современников, обитающих где то рядом. Возможно, на фото, окажутся знакомые вам лица, ведь здесь найденные фото-объекты (found photo-objects) как часть целого, одна из граней места как местности, городского пространства.
Такая «личная» летопись времени, представленная в плоскости листа, как одна из возможностей в-чувствования времени и пространства, когда «день начинается с приятного ощущения чистоты», той труднодостижимой возможности цельного само-переживания себя и своего опыта, как следствия не-аффилированности к кому/чему бы то ни было.
Эстетизируя мусор
Бросовое, потерявшее ни только эстетическую, но и всякую утилитарную функцию безделица в работах В. Герцена вдохновляется «новой жизнью», становится частью нового, уже совсем другого целого. Как и все художники, работающие с так называемыми found objects, Владимир Герцен эстетизирует не-красоту старого, словно старьевщик, он архивирует вещный мир. Обыкновенная утварь, будь то самовар, старая деталь от неизвестного механизма и многочисленное другое теряет свою форму, обрастая новыми смыслами. Это квазиформы трепещущего созерцания. Это мир-палимпсест, вселенная расколовшихся знаков времени, конструирующих бытописание как невозможность упорядочивания.
Скульптурные композиции, или, как их называет сам автор «самовары», также складываются из бросового материала и драгоценных камней, их со-четания и со-единения в фантасмагорическое целое. Здесь ювелирность, распространившаяся на помоечные предметы выкристаллизовывает их скопление в единый ансамбль утонченного хлама.
Так, довольно брутальная работа «Ковчег», застается врасплох и развоплощается мелодией детской музыкальной шкатулки. Таким образом, контрастное сопоставление неожиданных «друг другу» эмоциональных сопровождений, работающих на результате пост-эффекта от восприятия формы объема и его музыкального дополнения, создают расколотую атмосферность инобытия.
«Человек за бортом» (1994)
При близком рассмотрении перед нами предстает сложносочиненное все-повествование. Сюжет, исходя из названия предвещает быть либо а) о космических приключениях, б) метафоризированной истории человека исключенного «выброшенного» за борт, в) либо, наоборот, человека, чьи жизненные позиции не регламентируются действующими на этом «борту» правилами.
В графической канве листа различимы мужские силуэты, образы крестообразных всполохов параллельно разрезающих поверхность листа, а также овальных обетованных центрических поясов-плоскостей, разбросанных в пространстве листа. Возможно, это и есть область-«борт», на которой и происходит жизнь. Всматриваясь можно различить архитектурные сооружения, мифологизированных персонажей, полусказочных зверей. Так, квинтэссенция различных атрибутов культуры преобразована здесь в пространство всечества как формы существования-в культуре.
Человека, воспаривший над пра-человеком, человеком-Богом?, тем, кто наделен незримым преимуществом, в этом пространстве микрокосма. Но, все же здесь нет полного разрыва его с Ним, он лишь пытается помыслить о Нем уже не как часть целого, а частица.
Постепенно работы утяжеляются новыми смыслами и физическим своим наполнением. Уже в 1997 оду появляются работы, в так называемой «смешанной технике», сродни с алхимическими опытами превращения. Так, на тонковыверенном пространстве разводов теней и линий, как фону-иллюстраии недоступных глазу процессах какого-нибудь синтеза или распада частиц, выкристаллизовывается и является нам драгоценная композиция как результат всего это магического действа.
Работа «Странствия по Азбуке Брайля» (2010), чье название отсылает к известной азбуке для слабовидящих Луиза Брайля, созданной им в 1837 году, представляет действо наощупь, чтение как тактильное восприятие и познание. Поверхность листа имитирует поверхность драгоценного камня, на которой силуэтно выгравирована сцена странствия.
Выход в объемное изображение как вход в пространство предопределил обращение к скульптурной форме. Здесь скульптура-коллаж наводняется артефактами «разного» времени, соседство которых очевидно и несколько дискомфортно логикой собственного местоположения. Блуждание по кусочкам рельефной поверхности выявляет «пластиковый» взгляд куклы, надпись «Брест… креп..» и др.
Фотографический снимок не только как элемент работы-коллажа, но и как спланированный заранее композиционный ход в работе из цикла «Непостижимая Родина – III» «Путина» (2011). Так фрагмент скульптуры в фотографическом изображении становится завершенной композицией, отдельные части которой лишь дорабатываются, дополняются, выявляются.
Несколько иной подход но все с той же фотоповерхностью предпринимается в работе этого же цикла «Хроники свидетелей Солнца» (2013). Здесь на поверхность фотополотна накладывается россыпь фотопортретов. Это, своего рода, групповой портрет, в пространство которого врезаются все новые и новые лица, всплывающие из сумерков предсознания.
«Орден Золотого горшка» (2009), работа, созданная под впечатлением от творчества немецкого писателя-романтика Эрнста Гофмана. Это, возможно, одна из самых экспрессивных работ во всей экспозиции. Всполохи и разливы лимонно-малиново-изумрудного цвета сгущаются в черную эссенцию примитивных силуэтов страждущих Золотого горшка.
Так, обыкновенная техника коллажа становится пространством со-жительства драгоценного камня и миниатюрной скульптуры. Техника как и словарный запас пребывает здесь в постоянном само-поиске, развоплощаясь в различные формы в стремлении проговорить идею в знаках себя.
* из интервью с В. Герценом
_______________
Биографическая справка
Герцен Владимир Кириллович
(10.01.1954)
Родился в г. Калач-на-Дону Волгоградской области. С 1970 г. проживает в г. Караганде. Художественное образование получил в Карагандинском педагогическом институте (в мастерской Юрия Викторовича Камелина). Один из организаторов и участников выставок карагандинского авангарда «Караван». Выставочная деятельность – с 1978 г., с 2005 г. – в соавторстве с дочерью, Татьяной Владимировной Герцен. В составе геологических экспедиций по Центральному Казахстан, спускался в шахты Джезказгана, побывал в Бурятии, на Байкале.
