---
title: "«Прощай,Гульсары!»"
description: "Продолжая тему экранизаций... В 2008 году при поддержке «Казахфильма» на экраны вышел фильм Ардака А..."
author: "diko_anarbek"
published: "2015-11-04T00:18:22+00:00"
modified: "2015-11-04T00:20:09+00:00"
locale: "ru"
canonical_url: "https://yvision.kz/post/proshchay-gulsary-634370"
markdown_url: "https://yvision.kz/post/proshchay-gulsary-634370/markdown"
site_name: "Yvision.kz"
---

# «Прощай,Гульсары!»

> Продолжая тему экранизаций... В 2008 году при поддержке «Казахфильма» на экраны вышел фильм Ардака А...

***Продолжая тему экранизаций...***

В 2008 году при поддержке «Казахфильма» на экраны вышел фильм Ардака Амиркулова «Прощай, Гульсары!», являющейся экранизацией одноименной повести Чингиза Айтматова. В фильме передан весь драматизм советского периода, пережитый колхозником-коммунистом Танабаем, роли Танабая Дохдурбек Кыдыралиев, через призму его отношений к племенному жеребцу Гульсары, который шел рядом с ним на протяжении жизни.

Говоря о творчестве Ч. Айтматова, следует отметить то, что его произведения есть готовый киносценарий, который следует воплощать на экране. Сцены в литературном источнике, если говорить на языке кинодраматургии, с точностью описываются по планам:

*«Танабай слез с коня, пошел по траве. Рядом вспорхнул жаворонок, поднялся и защебетал. Танабай шел, опустив голову, и вдруг грохнулся на землю.*

*Никогда не видел Гульсары своего хозяина в таком положении. Он лежал вниз лицом, и плечи его тряслись от рыданий. Он плакал от стыда и горя, он знал, что утратил счастье, которое выдалось ему последний раз в жизни. А жаворонок все щебетал...»*

Сопоставляя произведение Чингиза Айматова и фильм Ардака Амиркулова «Прощай,Гульсары», первоначально следует рассмотреть с точки зрения сценарной адаптации литературного источника, опираясь на теоретический материал первой главы данной научной работы.

Киноповесть «Прощай, Гульсары» в своем сюжетно-фабульном построении сосредотачивается на решающих событиях в жизни героев, изменениях, происходящих с ними, тем самым доказывая, что повесть из всех литературных форм ближе всего к сценарию.

Целостная концепция фильма выглядит подобно рассказу в рассказе, с отсутствием закадрового повествования. Это ощущение происходит за счет параллельного монтажа. Зритель попеременно наблюдает за тем, как *«…в старой телеге ехал старый человек. Буланый иноходец Гульсары тоже был старым конем, очень старым...»*, и следом безсуетливое движение внутри кадра и неспешный темп эпизода сменяется первой встречей иноходца с Танабаем, и здесь следует отметить сцену, в которой молодой табунщик пытается оседлать иноходца. В книге этому событию отведена отдельная глава, в которой имеет место подробное описание данное событие:

*«Иноходца охватил ужас. Он рванулся на дыбы еще раз, затем еще и еще, солнце замельтешило в глазах, рассыпаясь жаркими кругами, горы, земля, люди падали, опрокидываясь навзничь, глаза застила на миг черная, пугающая пустота, которую он молотил передними ногами.*

*Но сколько он ни бился, петля затягивалась все туже, и, задыхаясь, иноходец метнулся не в сторону от людей, а к ним. Люди шарахнулись, петля на секунду ослабла, и он с разгона поволок их по земле. Женщины закричали, погнали мальчишек к юртам. Однако табунщики успели встать на ноги, и петля снова захлестнулась на шее Гульсары. В этот раз так туго, что дышать было уже нельзя. И он остановился, изнемогая от головокружения и удушья.*

*Стравливая аркан в руках, хозяин стал приближаться сбоку. Гульсары видел его одним глазом. Хозяин подходил к нему в изодранной одежде, со ссадинами на лице. Но глаза хозяина смотрели не злобно. Он тяжело дышал и, причмокивая разбитыми губами, негромко, почти шепотом приговаривал:*

*— Тек, тек, Гульсары, не бойся, стой, стой!*

*За ним, не ослабляя аркан, осторожно приближался его помощник. Хозяин наконец дотянулся рукой до иноходца, погладил его по голове и коротко, не оборачиваясь, бросил помощнику:*

*— Уздечку.*

*Тот сунул уздечку.*

*— Стой, Гульсары, стой, умница, — приговаривал хозяин. Прикрыв глаза иноходца ладонью, он накинул ему на голову уздечку.*

*Теперь предстояло взнуздать его и оседлать. Когда уздечка была накинута ему на голову, Гульсары захрипел, попытался рвануться прочь. Но хозяин успел ухватить его за верхнюю губу.*

*— Накрутку! — крикнул он помощнику, и тот подбежал, быстро наложил на губу накрутку из ремня и стал накручивать ее на губе палкой, как воротом.*

*Иноходец присел от боли на задние ноги и больше уже не сопротивлялся. Холодные железные удила загремели на зубах и впились в углы рта. На спину ему что-то набрасывали, подтягивали, рывками стискивали ему ремнями грудь, так что он качался из стороны в сторону. Но это уже не имело значения. Была только всепоглощающая, немыслимая боль в губе. Глаза лезли на лоб. Нельзя было ни шелохнуться, ни вздохнуть. И он даже не заметил, когда и как сел на него хозяин, очнулся лишь после того, как сняли с губы накрутку.*

*Минуту-другую он стоял, ничего не соображая, весь стянутый и отяжелевший, потом покосил глазом через плечо и вдруг увидел на спине у себя человека. От испуга он кинулся прочь, но удила раздирали рот, а ноги человека крепко впились ему в бока. Иноходец вскинулся на дыбы, заржал негодующе и яростно, заметался, взбрыкивая задом, и, весь напрягшись, чтобы сбросить с себя все, что давило его, ринулся в сторону, но аркан, на другом верховом коне, не пустил его. И тогда он побежал по кругу, побежал, ожидая, что круг разомкнется и он пустится прочь отсюда куда глаза глядят. Однако круг не размыкался, и он все бежал и бежал по кругу. Этого-то и надо было людям. Хозяин нахлестывал его плеткой и понукал каблуками сапог. Два раза иноходцу все же удалось скинуть его с себя. Но тот вставал и снова садился в седло.»*

В данном описании полноценно охвачено психологическое состояние героев. Настроение атмосферы передается за счет того, что одно действие сменяется другим. И темп, заданный изначально по ощущениям читателя начинает набирать скорость, тем самым подпитывая интерес к происходящему. И опять же, дотошное внимание к деталям является своего рода помощью для сценаристов.

Рассмотрим данный литературный эпизод в киноленте. Режиссерская подача нашла свое видение первого «столкновения» главных героев, сохраняя при этом атмосферу, созданную в книге.

В бессловесной встрече, яркой по своему изображению, накал и эмоциональное развитие происходит за счет перехода от более длительных крупных планов, заостряя при этом акцент на взглядах героев, а позже и на полном образе. За счет музыкального сопровождения и сравнительного сопоставления кадров, Танабай и Гульсары становятся на одном уровне по отношению друг другу: в Танабае раскрываются качества, присущие молодому жеребцу, а Гульсары приобретает обличие возмужавшего повзрослевшего, полного силы духа юноши. И в этой своеобразной дуэли победившими выходят оба, так как результатом схватки двух вольных джигитов становится начало верной дружбы.

«Национальная специфика в искусстве, - пишет академик А.Г. Егоров, - выражает и отражает, следовательно, то национальное своеобразие, что присуще данному народу, искусство «улавливает» национальное своеобразие и воспроизводит его. При этом художник воспринимает это родное не только непосредственно, живя в условиях определенной национальной общности, национальной среды, но и более опосредованным путем, а именно: осваивая духовную культуру своего народа»

«Прощай Гульсары» - это фильм-экранизация, относящий к виду пересказ-иллюстрация. Будь то литературное произведение, или же кинолента Ардака Амиркулова, действие происходящих событий приходится на послевоенное время 1950-ых годов. И в контексте со временем раскрываются как сохранение национального содержания народа, так и психология человека, верящего в идеологию советской власти.

Рассмотрим образы героев, как главных, так и второстепенных.

![«Прощай,Гульсары!»](https://storage.yvision.kz/images/user/diko_anarbek/mmP16v7tbUnwGvzcr73U342nC0E4nx.jpg)

*Танабай* – человек с хорошими физическими данными, кинотипаж героя в лице актера Д. Кыдыралиева вполне отражает литературный образ, написанный Ч. Айтматовым. Как правило, в литературе характер и нравственно-психологический портрет имеет свое отражение через диалоги, внутренний монолог или же действия, производимые героем. Данные художественные средства применимы и для киноизображения данного фильма. Образ Танабая является местом стыковки советской идеологии и степной традиционной жизни, в которой существуют свои негласные особенности поведения, отношение к жизни. Если же в начальном развитии киноленты зрителю представлен человек партийный: крупный план партийного билета, который *«надежнее хранить возле себя»*, и эпизод с дракой, где разгоряченный Танабай налетает с кулаками со словами *«Я за коммунизм кровь проливал!»*

Ключевой начальной точкой трансформации героя является момент разлуки табунщика со своим иноходцем. Здесь и начинают быть события, переходящие от «молодого Танабая» к «старому человеку в старой телеге».

Рассмотрим еще одну сцену, прописанную в произведении:

*«- Спасибо. Я с конем.*

*- Вот эта дохлятина? Да брось ты его к собакам, столкни вон в овраг и делу конец, склюет воронье. Хочешь, поможем?*

*- Поезжай, - мрачно процедил Танабай.*

*- Ну, как знаешь, - усмехнулся шофер и, захлопывая дверцу, бросил в кабину:
- Ополоумел старик!*

*Машина тронулась, унося с собой мутный поток света. Мост тяжело заскрипел над оврагом, освещенным темно-красным светом стоп-сигналов.*

*- Зачем смеешься над человеком, а если бы тебе так пришлось?

- сказал за мостом парень в ушанке, сидевший в кабине с шофером.*

*- Ерунда...

- Шофер, зевая, крутанул баранку.

- Мне приходилось всякое. Я дело сказал. Подумаешь, кляча какая-то! Пережитки прошлого. Сейчас, брат, техника всему голова. Везде техника. И на войне. А таким старикам и лошадям конец пришел.*

*- Зверюга ты!

- сказал парень.*

*- Плевал я на все, - ответил тот.»*

Данная сцена дает полное отражение столкновения поколений, времени и мировоззрений. Как правило, в столкновение вступают старые традиции, приближенность к природе и поколения «техники». Но, все же, пережитки прошлого есть своеобразный символ свободы духа, несмотря на технический прогресс времени. Еще с самых первых кадров мы видим волка, свободного, самодостаточного, в тюркских источниках также встречается версия того, что человек произошел от волка. И в контраст ему выступает табун испуганных лошадей, желающих вырваться на свободу, ломающих деревянный загон за счет своей сплоченной силы. Вероятнее всего, подтекстом служит идея единства казахского народа, являющая темой не одного произведения, как литературного, так и кинематографичного.

Кинематограф, как в мировом, так и в более узких масштабах уделяет место женским образам. Как правило, женский образ – это отражение времени, природы.

![«Прощай,Гульсары!»](https://storage.yvision.kz/images/user/diko_anarbek/4y9Gc2MtF9AN7G65i22CNBrAgTf8G1.jpg)

Женщинам в послевоенной казахской степи очень сложно, как и мужчинам. Для выживания требуется строгое соблюдение гендерных ролей. Хотя, если вам, как Танабаю, нужно поднимать отсталые области животноводства в колхозе, то приходится привлекать женщин к тяжёлому физическому труду. Время послевоенное, мужчин не хватает.

Женщин в киноленте «Прощай, Гульсары» две – жена Танабая Джайдар и молодая красавица Бибиджан, романтическое увлечение сурового Танабая. Танабай прогрессивностью взглядов не отличается – жене грубит, Бибиджан он вообще толкнул однажды на землю, потому что “Распугала овец, дура!” Женщины же обладают способностью многое сказать без слов. Так например, в тот неловкий момент, когда Джайдар приезжает к Бибиджан, чтобы забрать у неё оставленную Танабаем одежду, она просто смотрит на неё строго со своего коня и Бибиджан сразу всё понимает.

Говорят они друг с другом дважды и очень кратко: один раз, когда Бибиджан прибывает в место дислокации отдалённой отары, которую Танабая в результате интриг в руководстве колхоза, отправляют “поднимать”. Танабаю с женой требуется помощник, людей нет и присылают Бибиджан. Опять неловкий момент, но жена Танабая сглаживает его, говоря Бибиджан — проходи, чего стоишь!

В другой раз в аварийной кошаре на Джайдар падает балка, и дремлющая рядом Бибиджан с причитаниями бросается ей на помощь.

В данных женских образах сохранены характерные черты «верной казахской жены» и «степной красавицы».

И в завершении анализа, хотелось бы обратить внимание на заключительные сцены, как в литературном произведении, так и в фильме.

 

*«**Шел Танабай по степи, перекинув уздечку через плечо. Слезы стекали по лицу, мочили бороду. Но он не утирал их. То были слезы по иноходцу Гульсары. Смотрел сквозь слезы старик на новое утро, на одинокого серого гуся, быстро летящего над предгорьем. Спешил серый гусь, догонял стаю.*

*- Лети, лети!

- прошептал Танабай.

- Догоняй своих, пока крылья не устали.

- Потом вздохнул и сказал:
- Прощай, Гульсары!*

*Он шел, и слышалась ему старинная песня.*

*...Бежит верблюдица много дней. Ищет, кличет детеныша. Где ты, черноглазый верблюжонок? Отзовись! Бежит молоко из вымени, из переполненного вымени, струится по ногам. Где ты? Отзовись. Бежит молоко из вымени, из переполненного вымени. Белое молоко...»*

В фильме финальной сценой также является прощание Танабая с Гульсары. Подвергшийся вынужденной трансформации, раннее партийный человек, совершенно не имеет признаков советского человека во внешнем облике. Зритель наблюдает долгий план уходящего вдаль табунщика, падает снег, который становится сменой, как во времени года, так и в дальнейшем развитии общества. Но последний кадр, бегущий молодой жеребец навстречу к зрителю дает осознание того, что память вечна, и только она будет жить, пока свобода имеет свою ценность.

---

Source: [https://yvision.kz/post/proshchay-gulsary-634370](https://yvision.kz/post/proshchay-gulsary-634370)