Фильм «Советник» явление в кинематографе редкое. С одной стороны, впечатляющие имена создателей ленты, из которых ни Ридли Скотт, ни Кормак МакКарти в представлениях не нуждаются. С другой — не менее мощный актерский состав, где нашлось место и многообещающим новичкам Голливуда (Фассбендер), и титулованным звёздам (Бардем, Питт, Диаз), и даже героям старого кинематографа (Ганц). И казалось бы, есть пространство, где можно удивлять или как минимум задавать бодрый темп, но фильм упорно не хочет нравиться зрителю, двигаясь по знакомой дороге, но куда то не туда.
«Советник» хоть и маскируется под маской большого Голливудского стиля, на деле является фильмом камерным, в чем-то даже личным, снятым Ридли Скоттом для самого Ридли Скотта (в память о Тони Скотте) и в совсем не в свойственной ему манере. Последнее, кстати, нетрудно заметить даже за привычной для Скотта бездной профессионализма и редкого для Голливуда качества. Скотт выстраивает выдуманный МакКарти мир скрупулёзно и тщательно, останавливаясь на деталях и оставаясь при этом скупым на эмоции. Однако, в иные моменты эта бесстрастность сменяется отрешенностью. Тогда и становится ясно, что сама история режиссера заботит меньше всего. Это лишь условность, рассказанная неохотно и полунамеками, в перерывах между главным блюдом — темой тотального разложения и разрушения человека, едва ступившего на скользкий путь. В этом контексте фильм отдаленно перекликается с «Бешенными псами» Тарантино, где сумка «с добром» так же служила всего лишь приманкой. Разница лишь в том, что в шедевре Тарантино есть предыстория к основному событию. У Ридли нет ничего, кроме события.
Ключевые понятия фильма — будь то добро и зло, любовь и ненависть, игривость и равнодушие — хоть и доведены до абсолюта, но разбавлены в череде китчевых зарисовок и аляповатых образах. Собственно именно это и сбивает с толку на первых порах, ведь Ридли, в отличие от Тони Скотта, всегда оставался невозмутимым и невероятно тактичным, верным каноничному описанию событий, лишенным вычурности и грубых контрастных символов. В этот же раз Ридли раскрывает себя с иной стороны, наделяя фильм чужеродным лоском, в прочем, оставаясь при этом в рамках хорошего вкуса (пусть и с добавлением остринки).
Открывающая фильм постельная сцена, с несерьезным содержанием, но под крайне тревожную интонацию, служит ключом к понимаю всего фильма, предлагая самый простой вывод — все зло из-за женщин. И действительно, символ роковой красотки, сравнимый своим блеском с бриллиантом, здесь представлен сразу в двух крайностях: ангела и дьявола, жертвы и охотника. Первая, непримечательная героиня Пенелопы Круз; и вторая, дикая и опасная фурия в исполнении Камерон Диас. Она то и воплотит в себе всю злобу Антона Чигура (другого выдуманного МакКарти всадника апокалипсиса), но в куда более изощренной форме, насыщая свой багаж не только насилием и жестокостью, но и гипертрофированной сексуальностью. С ней-то, кстати, и будет связана самая эротичная сцена фильма.
Случайность, злой рок, так же занимает не последнее место в фильме, замаскированном под нуар, но служит не более чем иллюстрацией к авторскому посланию, которое оказывается чуть сложнее банальных игр в охотника и жертву. Ридли Скотт, как и Кормак МакКарти, под видом истории о грузовике полном «дерьма» замахиваются выше жанровых рамок, стараясь развить темы чуть более абстрактные, вроде извечных вопросов о жизни и смерти, смысле и бессмысленности.
Далее имеются спойлеры!
Единственный персонаж-жертва оставшийся в живых — сам Советник — чуть ли не единственный, кто имеет в жизни хоть какой-то смысл (в виде своей возлюбленной); остальные же не зная ради чего жить умирают, то от натянутой струны, то от удавки, то от выстрела в мягкое место. Для них жизнь бессмысленна, хоть и сосредоточенна на юбках (буквально, физиология). У героя Питта их много, у персонажа Бардема одна, и связь их порочна. Герой же Фассбендера наделяет свою «юбку» человеческими качествами, сплетаясь с ней в одно целое, и делает это не из-за чувства страха, как Бардем, и не ради развлечения как Питт. Когда же персонаж Фассбендера теряет свою возлюбленную (Hola!), герой обнуляется, подобно бармену, которого он встречает незадолго до финала. В тот момент герой и превращается в кусок бесценной, но бесполезной скорби.
На примере героев фильма контрастно прочерчена линия истоков мужского и женского начала, по МакКарти и Скотту. Причем авторы наделяют слабостями преимущественно мужчин, жаждущих лишь цели, будь то стабильность (Фассбендер), секс (Питт) и праздность (Бардем), отвергая в них движение, от которого герои либо убегают, либо просто предпочитают не замечать. Именно пассивность, отсутствие динамики, и убивает их еще до совершения самой сделки, до начала фильма. Картина же лишь расставляет все по своим местам: пассивных к мертвецам, активных к бойцам. И тут неожиданно именно женщина становится центральным персонажем фильма, а все потому что загадочная Малкина (Диаз), руководствуется иными мотивами, отдавая должное не цели, но самому акту, действию, процессу, действуя исключительно ради опасности и игры.
Все это хоть и высказывается в лоб прямым текстом, но остается во многом недосягаемо за фасадом смачных диалогов и размытых эпизодов, так что поневоле начинаешь путаться в том, что является важным для повествования, а что нет. Однако, разобравшись становится ясно, что в этом фильме нет пустых сцен и ненужных фраз. Каждый кадр незаменим, каждая сцена необходима и важна, но важна не для сюжета фильма, но для послания, самой образности метафизики добра и зла.
В итоге получается странный микс, где внимание уделено всему и ничему. История, хоть и располагает к раздумьям, довольна посредственна. Фильм не ломает законов жанра, но и не подписывается под жанровые определения. «Советник» сам по себе, он личный, а стало быть изначально лишен аудитории. И это при всем мастерстве постановщика и изящности структуры. О структуре, кстати, я не шутил, все ружья, висевшие вначале, в итоге выстреливают, все претензии оправдывают сами себя, вся недосказанность оказывается мнимой; но нет здесь режиссерского пыла, нет задора, нет иронии. «Советник» это очерк, точнее эссе о нашем обществе, сравнимое с научной статьей, наделенное четкой структурой, но свободной композицией. И все это под видом художественного произведения.
